فرانسیس استونر ساندرس
ترجمه حسین باکند

فردریک واربورگ، ناشر کتاب «مزرعه حیوانات»، علاقه‌ی ویژه‌ای به تولید این اثر توسط استودیوی ‌هالاس نشان می‌داد و دوستانش در کنگره آزادی فرهنگی را از روند پیشرفت کار مطلع نگه می‌داشت. او در سال‌های ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۳ چندین بار از استودیو بازدید کرد تا بخش‌های تکمیل‌شده را ببیند و پیشنهادهای خود را برای تغییرات فیلمنامه ارائه دهد‌(شاید این واربورگ بود که پیشنهاد داد ماژور پیر، پیامبر انقلاب، باید صدا و ظاهری شبیه به وینستون چرچیل داشته باشد؟). همزمان، واربرگ مشغول نظارت بر چاپ نسخه جدیدی از کتاب «مزرعه حیوانات» شد که قرار بود توسط انتشارات سِکِر‌اند واربورگ با استفاده از عکس‌هایی از انیمیشن ‌هالاس و بچلور منتشر شود.
فیلمنامه همچنین تحت بررسی دقیق هیئت برنامه‌ریزی جنگ روانی قرار گرفت. بر اساس یادداشتی در ۲۳ ژانویه ۱۹۵۲، مقامات این هیئت هنوز نسبت به فیلمنامه قانع نشده بودند و معتقد بودند: «درون‌مایه تا حدی گیج‌کننده است و تأثیر داستان در قالب انیمیشن... تا اندازه‌ای مبهم به نظر می‌رسد. اگرچه نمادگرایی ظاهراً واضح است، اما پیام اصلی از وضوح کافی برخوردار نیست.» نکته جالب اینجاست که انتقادات کارشناسان اطلاعاتی آمریکا تکرار نگرانی‌های قبلی تی.اس. الیوت و ویلیام امپسون بود که هر دو در سال ۱۹۴۴ در نامه‌هایی به اورول، به کاستی‌ها یا ناسازگاری‌های موجود در تمثیل‌های کلیدی مزرعه حیوانات اشاره کرده بودند.
مشکلات فیلمنامه با تغییر پایان‌بندی برطرف شد. در متن اصلی اورول، خوک‌های کمونیست و انسان‌های سرمایه‌دار چنان در گنداب فساد به هم آمیخته بودند که مرزی بینشان باقی نمانده بود1. اما در فیلم، این همسانی عمداً کمرنگ شد ‌(شخصیت‌های محوری مانند پیلکینگتون و فردریک- که اورول آن‌ها را نماد طبقات حاکم بریتانیا و آلمان معرفی کرده بود- به سختی قابل رؤیت هستند2 و در پایان‌بند کاملاً حذف شدند.) 
در کتاب آمده بود: «حیوانات بیرون از پنجره از خوک به انسان، از انسان به خوک و دوباره از خوک به انسان نگاه کردند؛ اما دیگر تشخیص این‌که کدام خوک است و کدام انسان، غیرممکن بود.» اما بینندگان فیلم، پایانی کاملاً متفاوت دیدند: در این نسخه، دیدن خوک‌ها باعث می‌شد حیوانات دیگر با شورشی موفقیت‌آمیز، خانه مزرعه را تسخیر کنند. با حذف کشاورزان انسانی از صحنه و نمایش خوک‌هایی که در ثمرات استثمار غرق شده‌اند، ادغام فساد کمونیستی و انحطاط سرمایه‌داری در کتاب اورول به کلی معکوس شد.
وقتی سازمان سیا به سراغ اثر بعدی اورول، «۱۹۸۴» رفت، تغییرات و دستکاری‌های حتی بزرگ‌تری پیشنهاد شد. اورول پیش از واگذاری حق [ساخت] فیلم، درگذشت، اما در سال ۱۹۵۴ این حق به دست پیتر راتوان تهیه‌کننده افتاد. راتوان که دوست صمیمی جان فورد، [کارگردان مشهور] بود، تا سال ۱۹۴۹ ریاست استودیو آر‌کِی‌او را برعهده داشت تا اینکه ‌هاوارد هیوز او را برکنار کرد. 
در همان سال، او شرکت سرمایه‌گذاری موشن پیکچرز را تأسیس کرد که در زمینه تولید و تأمین مالی فیلم فعالیت می‌کرد. این شرکت- و خود راتوان- ارتباط نزدیکی با دولت آمریکا داشتند و از این طریق سرمایه‌هایی را به فیلم‌های در دست تولید موشن پیکچرز‌(وابسته به دولت) وارد می‌کردند. بر اساس گفته‌های لارنس دو نوفویل،‌ هاوارد ‌هانت از راتوان خواست تا در ساخت نسخه سینمایی این اثر کلاسیک اورول همکاری کند. از طریق شرکت راتوان، بودجه دولتی برای تولید فیلم تأمین شد و در نهایت این فیلم در سال ۱۹۵۶ با بازی ادموند اوبرایان، جان استرلینگ و مایکل رِدگرِیو روی پرده رفت.
دیدگاه کابوس‌وار اورول از آینده در رمان «۱۹۸۴» از چند جنبه مورد توجه استراتژیست‌های فرهنگی قرار گرفت. 
سطح سیاسی: مأموران سازمان سیا و شورای برنامه‌ریزی جنگ روانی(که مطالعه این کتاب برایشان اجباری بود) بر بررسی خطرات توتالیتاریسم در کتاب تمرکز کردند، در حالی که عامدانه نادیده گرفتند که اورول علیه سوءاستفاده همه حکومت‌های اقتدارگرا- چه چپ و چه راست- از شهروندان هشدار می‌داد. اگرچه اهداف کتاب پیچیده بود، اما پیام کلی روشنی داشت: اعتراض به همه دروغ‌ها، همه حیله‌هایی که دولت‌ها می‌بافتند و به‌کار می‌گرفتند- اما تبلیغاتچی‌های آمریکایی آن را به عنوان متنی صرفاً ضدکمونیستی معرفی کردند. به گفته یک منتقد: «صرف نظر از نیت اورول، یکی از تاثیرگذارترین افسانه‌ها را به جنگ سرد هدیه داد...» «در دهه ۱۹۵۰ این کتاب به نوعی زبان خبری ناتو تبدیل شده بود.» 
سطح فرهنگی: از طرفی- کتاب مملو از بی‌اعتمادی به فرهنگ توده‌ای و خطر برده‌داری جهانی از طریق جهل عمومی بود. (واکنش وینستون به آواز عامه‌پسند زن پرولتاریا که در حال ‌آویختن لباس زمزمه می‌کرد، به خوبی این هراس از «فرهنگ توده‌ای» و اثر خواب‌آور و بی‌حس‌کننده آن را نشان می‌دهد3). دوباره باید گفت: در بیشتر مواقع، هدف سیاسی کتاب معطوف به یک نظام خاص نبود، بلکه فراگیر و جهان‌شمول بود: سوءاستفاده از زبان و منطق- آنچه پیتر وانسیتارت «ظاهرسازی‌های کثیف سیاسی» نامید- هم «ما» و هم «آنها» را شامل می‌شد. در نسخه سینمایی: این تمایز از بین رفت، یعنی ما و آن‌هایی وجود نداشت و فقط آن‌ها بودند.
پانوشت‌ها:
1- قابل تمییز نبودند.
2- به حاشیه رانده شدند.
3- وینستون (شخصیت اصلی) صدای زنی از طبقه کارگر (پرولتاریا) که بی‌خیال یک آهنگ عامه‌پسند را زمزمه می‌کند. این زن مشغول کار روزمره‌(پهن کردن رخت) است و کاملا در نظام استبدادی ادغام شده است.